2015/2/11「張士達／專訪《黃金時代》許鞍華：「我覺得我以前拍戲太溫情了。」」

張士達／專訪《黃金時代》許鞍華：「我覺得我以前拍戲太溫情了。」

摘錄自：天下雜誌每日報電子報                        2015/2/9

2015/02/08

作者: 張士達

電影劇照／華映娛樂提供

 曾以《女人四十》、《桃姐》感動無數觀眾的香港導演許鞍華，在新片《黃金時代》中，將1930年代作家蕭紅短暫但戲劇化的一生搬上銀幕。離經叛道顛沛流離的故事，七千萬人民幣的預算，湯唯、馮紹峰的大卡司，在編劇李檣獨具膽識的架構下，卻交出了一部挑戰觀眾的電影。在長達三小時的片長裡，片中人物不時對著鏡頭細數當時人事，同一段情節拍出兩方敘述的不同版本，觀眾不但不被鼓勵全然投入情節認同主角，更隨時被提醒著自己眼前所見可能只是事實的某種說法。當華語大片紛紛無底限地降低水平討好觀眾，許鞍華卻在67歲的年紀毅然進行一場導演生涯最大的豪賭。大陸地區精緻華美的行銷，換來卻是不如預期的票房，直到許鞍華以該片拿下個人第三座金馬獎最佳導演獎，終於讓該片獲得了有點孤單的肯定。

從去年秋天威尼斯影展首映，一直到中港兩地的宣傳與上映，以及金馬獎的光榮，如今《黃金時代》終於在台灣上映，許鞍華對於自己在該片努力的成績看得很清楚。她對自己過去拍片的溫情方向已感不耐，《黃金時代》是個讓她興奮且無怨無悔的嘗試，或許不完美，但她盡力了。以下為訪談紀錄：

張：聽說導演從20多歲就想拍蕭紅了是嗎？

許：那個時候有動這個念頭，可是並不是20幾年不停地想拍。那個時候是光聽她的名字蕭紅，就感覺一定很悽慘的。另外是她死在香港嘛，兵荒馬亂，這個是立刻給你很多畫面的，覺得那個真是夠慘了，所以就看了一下《蕭紅傳》，還有看了《呼蘭河傳》，可是那個時候不是很喜歡《呼蘭河傳》，就我看的時候我的反應也是像她同代人，就是覺得怎麼這個小說沒有主角的，沒有故事的，可是淡裡頭有幾段跳大神啊，治病啊，特別震撼。然後到了80年代就聽到好多人也是想要拍蕭紅，那個時候我就算是想拍，我也拍不了，一個是應該找資金會非常難，因為要拍一個不是時裝片，那個資金就最少漲一倍，而且沒什麼市場。另外一個就是沒人寫，我想找編劇，他們對蕭紅沒興趣，也不想做那麼多功課，如果你對這個人沒興趣，為什麼要做那麼多功課？所以就沒做。是到了2004年再重看蕭紅的時候，才感覺她以一個作家來講真的是世界級的，那可能真的是這30多年來我的品味好了。另外一個可能是我去中國去得多了嘛，她寫東北啊，農村啊，都有一點概念了，因為以前根本不知道農村跟城市的分別啊。

張：《黃金時代》選擇了一個對於如此資金規模的大片來說相當大膽的敘事方式，這是非常讓人羨慕的創作自由，也同時對觀眾帶來很大的挑戰。當然這其中很大部份的創意來自於編劇李檣，但從導演的角度來說，這次選擇這樣的拍攝方式，最大的挑戰和難度在哪裡？

許：我們各種各樣的敘事方式，回憶、閃回、超時空、對鏡講話、話外音、戲劇啊，全都用上了，我自己是對李檣在這個劇本裡用的那種手法是特別興奮跟迷戀的，可是這個觀眾是不知道的，怎麼讓觀眾知道是用這種不同的方式來講呢？是特別有挑戰性的事，因為這是你拍戲的問題跟人家觀影的問題。我們就是在拍跟傳遞一個東西的時候，要傳遞的東西太複雜太多，沒理清楚，哪個是主哪個是次，哪個是一定要讓觀眾清楚的，哪個是不用的，這個是沒有搞清楚的。我很清楚那個敘事，也知道我們為什麼要這樣敘事。其實我也不知道觀眾最後的反應是怎麼樣的，因為他們看的時候，是不停地被各種我們沒想到的東西吸引到，那個主要的東西有時候是失去了，那麼我們在做的時候就是因為要試的東西太多，所以就沒有搞清楚有哪些是必須有這個效果的，可是這個是你本來就想要試驗的，你想試一試到底是怎麼樣。

張：看這樣的片子觀眾自己必須保持很高的機動性，隨時調整心態注意自己現在在看的是什麼。

許：我覺得可能有兩個東西如果我們在這個階段來看，是可以調整讓觀眾比較投入的，就是把戲裡頭那些戲弄得比較吸引人，就是不一定是戲劇，而是趣味啊，人物啊，因為有太少戲是它在一場戲裡頭已經是很好看的。就是以一個這樣長度的戲來講，比如長的戲都感覺好看，可是其實也沒什麼情節，為什麼綁鞋帶啊那些，不過就是比較長。可是一短呢，你就好像是一個偷懶的話外音解釋的東西了。所以應該多一點那個長的戲。然後你在那些對鏡頭講話的那些抽離一點，就明白了，你先投入你才能抽離嘛，如果你從頭到尾都是淡淡的，就無所謂抽離跟不抽離了，我感覺是這樣。那個其實是很容易做到的，不過就要重拍部份啦。另外一個就是我估計真的有辦法把它剪成兩個半小時，因為三個小時對現代人以及對一個這樣子單線講一個人的思想生活的，這是有點太長，所以我是感覺我們應該是可以做這個調整。我沒有剪到兩個半小時是，我感覺這個戲如果是好的話，它那個長度是它的一部分，就是到後來你才能投入這種節奏，可是可能我估計錯了。有可能。

張：您所講的這些是根據片子上映以後各方觀眾的反應，您後來的想法嗎？

許：對。就是大的東西是這些，小的就先不管啦。

張：這部電影的片名並不叫《蕭紅傳》，而是《黃金時代》，不僅在講蕭紅的故事，也在講1930年代那群作家之間的故事。在如今這個時代來講那個時代的故事，對導演來說有什麼特別的意義？

許：因為那個時候他們的戀愛關係、朋友關係、同志關係，對著當時時勢的各種不同態度，我們現在看，是可以做一個對比的。就是如果我們以現在的標準來看她跟蕭軍、端木蕻良的關係，其實還是滿現代的，先不說當時她離經叛道的那種動作啦，現在就沒有那麼強的反叛的感覺，可是她跟這幾位跟她有關係的男人呢，這些關係現在看起來其實是永恆的。比如她跟蕭軍的關係就是，愛情過了某一段時間就會慢慢消失，然後另外她找一個代替品，也是沒用的，所以這個故事就是現在看還是我希望很多人能共鳴的。那麼至於她的時代的那些朋友那些關係和交情，就跟現在很不一樣。在我來講我是比較喜歡那個時候的朋友關係，跟他們對於文藝的態度等等，我都覺得是到現在還是一樣的，文藝到底應不應該直接地幫社會服務呢？幫政治服務呢？到現在其實也是一樣的，只是現在大家的反應就沒有那麼明確，更沒有覺得這是一個議題。

張：那個年代不像現在網路世代，當年那群作家之間有一種比較實在而緊密的人際互動關係。您這一生的創作歷程裡，像是過去在香港新浪潮電影的時候，當時的那群導演們也曾經有過這樣的氛圍嗎？

許：有，不過很短。因為後來一開始拍戲，一個是很多時候都是時間不夠，身不由己，也有些是因為競爭啊各方面，影響到大家朋友關係，所以其實很快地就沒有那種關係了。前幾年因為大家都是電視台的同事，所以常常都會聚在一塊。之後要花力氣跟時間去經營這些關係，就沒有什麼人能做到。

張：過去多數從真實人物取材的電影，往往都會對人物選擇一個自己的解讀跟判斷，但是在《黃金時代》裡，這些人物的成就都是還沒有被後代蓋棺論定的，因此他們都不是像我們印象中的譬如魯迅就是一個文壇領袖。因此是刻意希望去除這些後代加諸的標籤，來回歸他們身為一個人的樣子嗎？

許：其實我是必須這樣子做的，因為你不能拍他們的時候同時用兩個觀點，就是現在怎麼看他們跟當時別人怎麼看他們，如果你混了蕭紅那個時候有點淫蕩的女太保那種感覺，現在看又是一個文壇巨星，就是很恭敬，那你不能一下很恭敬地拍她，一下又是個少女，你必須是跟著他們當時怎麼看他們來拍的，這是必須得貫徹的。

張：反而我們在片中會看到很多是來自她的身邊的人對她的描述和評論。

許：可是當時他們還是以朋友的身份為主，而不是把她當成文藝巨星這樣子。

張：像這樣的拍攝手法，對於演員來講他們的困難在哪裡？觀眾看的時候可能可以自己決定要怎麼看演員演的這個角色，但演員自己必須要清楚我現在在演的是他的哪一個狀態。

許：這個好辦啊，就不要把自己當成巨星這樣演嘛。因為最容易發生在這些傳記就是這些人太自覺，就想著我這個時候很倒楣，那後世的人會不會當我是天才？但你怎麼演你還是很倒楣啊！你就不要去想過了一百年你現在這個倒楣樣子是佳話，就這樣來演嘛。

張：蕭紅那個年代在想像中應該比現在充滿更多的束縛，阮玲玉也是30年代的，最後人言可畏自殺收場。照理說我們這個網路時代似乎應該比那個時代更自由，可是其實也許並不是。

許：我覺得現在在網路上已經不是一個個人關係了，已經是一個公關的問題了。就是你懂不懂做你自己的公關，你怎麼回答，你回不回答，你隔多久才回答，全都是有計算在裡頭的。如果你懂，那是另外一套學問，就是你是直接反應，或者是想過再跟人家反應，是不一樣的，因為別人是看到的。這個我不懂，但是我感覺是完全另外一套關係，就是那些遊戲規則啊等等，都不一樣，問題就是，很多時候就變成一個遊戲了。

張：相較於這個時代，是否更顯得當時蕭紅能這麼自由地作自己，維持自己的純真，是一件更加難能可貴的事？

許：我沒有說像她這樣就特別好，可能她的這個性格就是造成她特別倒楣的一個因素，因為她太不壓制自己不理性的慾望嘛，她想跟誰就誰，她想做什麼就什麼，而且很快，她私奔不只一次，而且絕對不回家，你看她才10年的成年人生活，你看這劇情多快啊。我只是把她寫的東西裡抽出來我比較相信的版本，然後給人家看。譬如說有觀眾問我，就說「蕭紅對自己的小孩這樣，那她不是個好母親」，就好像要攻擊她這樣。那又怎麼樣呢？我就是感覺，你這樣的態度呢，就是批判了你自己。你不能讓人家有一個選擇自己怎麼生活嗎？我只是給你看，我沒有說她哪個是對的哪個是不對的，根據那個時候的標準是對的，根據現在是不對的，我只是給你看她是這樣這樣，你再自己想了。沒有人說人家跟你說的這些所謂的母愛是必須的或者是一個美德，或者是一個必須的美德，我都覺得這好像是一種人性裡頭的環保，有好多自願者說這是必須的。誰跟你說人性裡頭母親必須是愛小孩的？沒有規定你這樣你才是一個好的人或者是一個完整的人嘛。而且你老是看見別人的生活就去說這是好的那是壞的，那不是打回封建時代？我感覺我有時候不知道他們走出來的反應怎麼會這麼奇怪，我的意思是，不是他們問得奇怪，而是我沒想到那個東西，我沒想到他會用一個很狹隘的道德觀，用來批判一個角色，說「妳為什麼那麼多男人啊」，我說你真的是回到「家春秋」的時代嗎？

張：至少片子裡面的蕭紅似乎並不評斷她自己，想做什麼就做什麼，也不去想後果會怎樣或是他人會怎麼看。

許：這個是她的問題啦，她就是這樣，好不好是另外一件事。

張：而且光從片子裡所呈現的來看，我們其實也無從評斷蕭紅是不是一個好媽媽，因為很多東西其實並沒有看到。

許：是啊也許她哭得很厲害。

張：也許她為了失去小孩痛不欲生，但我們並不知道。

許：我特別不能接受就是，人人都覺得，這個世界是特別溫情的，然後每個人的道德觀都是像一個幼稚園教師，或者是像一個年輕的中產母親那樣子，唉呀小孩不要受傷害啊。我不會說他們有問題，可是同樣的，他們也不能說別人不是這樣的就有問題。

張：而且他們還會覺得你會帶壞別人。

許：是不是！然後你根本不要知道有些人是跟你不一樣的。

張：他們比較不容許看到人性的黑暗面。

許：對。不要搞得一點點就說人家髒啊私生活亂啊，唉呦，我覺得真是很倒退。我覺得保守沒關係，但是你不要以你自己這套來批判別人，是吧？你為什麼會覺得自己是全對的呢？你不讓人家嘗試呢？因為這個是他的事，不是你的事。

張：從電影的角度來講，能拍這樣一部電影其實是很讓人羨慕的，因為可以這麼大膽而自由地去拍一個在市場上對觀眾有挑戰性的作品。現在華語電影的環境對兩岸三地來說都充滿挑戰和機會，以您這次拍這部作品的經驗來看，您覺得對現在的華語導演來說，該怎樣把握住這個時代的機會，但又同時可以堅持保有自己的自由？

許：我覺得問題就是，做每一個東西，都要付出代價啦，我覺得我這一趟是自己非常非常的幸運，就算我不是做得很成功，也不是完全失敗，嘗試到好多東西，然後這些東西都是很值得嘗試的。可是當然有一個專業上的標準就是，希望去拍戲不要讓老闆（星美集團董事長覃宏）陪錢嘛，當然就算你希望他不賠，他也有可能賠的，可是這趟這個冒險就是一出來就有點太大了，所以我還是覺得有點對不起他，雖然他覺得沒事兒，他還挺高興，可是我覺得這個事不能常常都這樣做的，不是一有機會就這樣做。然後另外就是，我感覺我的能力就是做到這樣了，我一定要服氣，我不能老是耿耿於懷，覺得還可以做好一點，讓人感覺到這是什麼而不是還有一點欠缺的感覺，還有一些什麼不是做到最好。我感覺是這樣，就是一直有點放不下。

張：您自己一直是個非常謙遜的人，《黃金時代》的這個敘事手法，是不是也反映了您自己現在在這個年紀階段看待人生的方式，就是選擇不去評斷他們？

許：我覺得我以前拍戲的問題是，整體的那個觀點太溫情了，就是有點像我剛才攻擊的那些媽媽，就是大家都希望很好，這個世界很好，只要你做好一點就好。其實就算你做得很好，都是有很多問題的，是吧？我就是希望畢業去另外一個階段，就是不要想當然地希望世界很好的那個觀點，而且把這個狀況如實地表達出來，就最好了。

張：得獎對導演來說已經不是新鮮的事了，可是這次得到金馬獎最佳導演獎，導演在台上似乎真的很驚訝，這次得獎跟以前比有什麼不同的感受和意義嗎？

許：那我真是很驚訝！驚訝是因為，我自己覺得我不是拍得很好，這個是一件，另外一個是我是特別高興，因為是替我們所有的人努力在做這個事，尤其是老闆，讓他拿回一點彩，特別重要。

張：聽說金馬獎評審這次特別肯定您的勇氣，您覺得勇氣是您這次得這個獎自己對自己比較交代得過去的一個成績嗎？

許：我覺得勇氣並不等於好電影。（大笑）

【黃金時代】－正式預告

2014/11/24 「張士達：專訪陳湘琪（下）──《迴光奏鳴曲》一肩撞開封閉的生命」

張士達：專訪陳湘琪（下）──《迴光奏鳴曲》一肩撞開封閉的生命

摘錄自：天下雜誌每日報電子報                        2014/11/24

2014/10/07

作者: 張士達

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 陳湘琪在蔡明亮導演的《郊遊》中，片尾一場與李康生長達14分鐘的長鏡頭，已經註定成為影史經典。而在錢翔導演的《迴光奏鳴曲》中，她飾演獨居家中的玲子，面對青春的流逝、肉體的凋敝，再度以片尾最後一場一鏡到底的長鏡頭演出，讓全片結束在一個最有力量的片刻。那一個狠狠撞門的長鏡頭，竟也成了她現實生活中的寫照，讓她終於一肩撞開了封閉的生命。她說：「在《迴光》裡推那個門對我自己來說是很重要的過程。一般人不知道，那個門是玲子的，也是陳湘琪的。」

張：《迴光奏鳴曲》裡的角色玲子，乍看可能會讓很多觀眾聯想到蔡明亮電影裡的許多女性角色，妳在剛接到這個劇本時怎樣去詮釋出與蔡明亮電影不同的一種演出方式？

陳：其實原來的劇本情節比較多，跟阿亮不太一樣，也有相對的一些對話和關係，只是最後剪接版本剪出來後話變得很少了。蔡明亮的招牌就是話少，我自己本身又一直出現在蔡明亮電影裡，再加上最後一場戲比較長的一顆鏡頭，就會造成這個印象。但是我覺得玲子的狀態比較有「角色」，是有一個脈絡可走的，有內在的流動，不是表象我們可以看到的情節起伏，比較是內心世界的浮動和壓抑。可是蔡明亮的女角比較少脈絡，因為脈絡應該比較多座落在李康生的身上，女角比較是支援性的，而且可能沒頭沒尾，有點半功能性。

張：《郊遊》的女角尤其最「沒頭沒尾」。

陳：對。《郊遊》本來都是由陸姐（陸弈靜）演的嘛，可是後來真的要拍前兩個月，蔡導就很不安，一定要我們都進來，可是那時候我沒有想演戲，包含《迴光》我都婉拒了。我跟導演說我真的沒有辦法，我說身心狀況不佳，只會影響大家，而且我提不起勁來創作。導演跟我談了很多次，反正他說他就是最後一部，他就覺得所有他合作過的女角都要上來。我覺得導演那時候身體狀況也不好，我也不好，大家都不好。他那時候真的身體很不好，很容易血壓一高就頭暈，就跟我後來想要跟錢翔工作的心境是一樣的，就是看到錢翔要起步，我可以看到他的熱情，和要完成這件事要付這麼大的代價；我也看到蔡明亮所有影片一路走來，他真的苦行僧，他要用他的方式光著腳一步一步在烈日下，太陽很大，他心力交瘁，現在身體又不好。所以我覺得無論是要開始的錢翔，或是說要結束的蔡明亮，我如果還可以的話，我都願意幫忙。我就跟導演說我不能拍夜戲，因為我身體狀況不行了，而他又是個夜貓子，他說沒有問題，他就是十一、二點一定讓我收工，他就把戲份再縮減，我只拍幾天就可以完成。其實我一直看著他身體這麼的不好，那時候心裡很難過，可能我也面臨別離了，已經經歷了你所愛的人離開，看到他身體這麼不好我就覺得，如果我還能為他作即便是一點點，如果他認為那是重要的，那我也認為那是重要的。

張：而在這樣的狀況下，都還是完成了《郊遊》最後那顆很神奇的14分鐘的長鏡頭。當時那眼淚究竟是怎麼流下來的？

陳：那個鏡頭其實在本來劇本不是最後一場戲，可是因為它的份量和張力，它就是要鎮尾了。後來是在剪接台上他才告訴我說，這一顆他就是要放ending，因為本來劇本軸線的排列順序是先陸弈靜，然後我接中段，然後是楊貴媚，後來剪接時就是必須重排了。那場戲其實就是很單純，就是有那樣的一個景（廢墟裡由藝術家高俊宏創作的壁畫），然後蔡明亮給我的指令就一直都很簡單，因為他是要你自己去面對你所看到的事情，你自己去發生你跟它的回應，但他會給一個東西就是時間，他會給一段時間。這很像有一次我們在金門碉堡藝術節的時候，他就拿攝影機拍我跟小康，叫我們坐在碉堡的一個窗口看著那窗外，就是坐著，然後你什麼都不用作，他就拍，拍很長耶。他沒有要拍給誰，他就是拍給他自己，他就對著我們的臉，我們就坐著看著窗外。一開始你都還好，可是人經過一段非常安靜的時間之後，有一些波濤的東西，一些生命歷練或刻痕，它就會浮上來。平常就是吵鬧的生活，快速忙碌，很多生命的刻度就是會壓下去。我覺得他是用時間去抓他在創作上要看見的一種生命刻度。我自己在《郊遊》的時候，就會想到當時的那一顆鏡頭。

拍《郊遊》那場戲的時候，他就是很單純的叫我們看，我說：「就是看嗎？」他說：「對，面無表情的看。」我們就先大概走一下位子，因為要對鏡頭，我們要走到準確的位置，跟攝影機的鏡頭要配合得來，對好這個技術性以後，就先拍了一顆，他說面無表情地看，我就面無表情。原來那場戲也不是那樣子，原來應該是我跟李康生在那邊像兩隻野狗，彼此撕咬，也是性的東西，就是已經像是狗了，很殘暴。我也有點緊張，因為那個場地全是碎掉的石頭，我們一定會受傷，太多流浪狗在那裡，我們也會回到那種流浪狗的本能，不管我跟李康生的角色有多麼大的衝突。後來我覺得也是阿亮也生病了，身體也不太好，你知道年輕的時候對性就比較有力量嘛，他現在也比較沒有力氣了，所以後來就改了，變成看著那幅畫。

拍了一顆之後，因為鏡頭角度不太好，所以再拍一顆，我就再去問阿亮說：「所以再拍這顆，也是面無表情嗎？」他說：「對，面無表情。」我說：「那如果我有感覺怎麼辦？」他想了一下，說：「那妳就面無表情的流淚。」我就覺得更難了，但反正我到時候流不出來也沒關係，反正就面無表情啊。就要去拍的時候，蔡明亮又講了一句最影響我的話，他就把我叫住，說：「作妳想作的。」每次我要上到鏡頭前他就說：「作妳想作的。」因為他知道我知道他，他也夠信任我們，他知道在創作裡不能去設定，他期望我們有一些很真實的感受，不要壓抑也不要否定。但是我還是滿尊重導演的，他說面無表情，那我也無所謂，我只是覺得我抓不準我，因為那個環境會說話，那幅畫的張力有點大，而且放了一段時間去面對一幅畫的時候，心沉澱以後又會被那畫衝擊出一些東西。

果然這個鏡頭他就放得很長，那個畫本身是一個角色，它自己會說話，會攝入到妳的裡面去抓一些東西出來，所以我覺得好像我也沒有刻意要做什麼，也無法禁止什麼，但是我就盡可能要保持平靜。淚來了，然後經過時間，它又乾了，好像它不曾留過痕跡，就像是時間的一種流動，然後也像在跟蔡明亮告別，也是他自己認為的一個告別，就好像是最後的一個儀式吧。

小康在後面他也站不住了，因為我面無表情的流淚，小康覺得導演沒喊卡一定是因為我沒哭，因為我站前面，他看不到我的臉，他想說「怎麼還沒有喊卡呢」，可是其實我眼淚都已經乾了，他都不知道。就是那個時間來了，去了，都已經結束了。他就走上前來，就忽然靠近我，那個溫度一靠近的時候我就受不了了，他一靠近我的時候我就是大哭。可是後來阿亮覺得多了，他要前面那個壓住的。那時我真的是大哭，在那個廢墟裡就聽到很撕裂的哭聲，可能過去的一些心境加上有人靠近，好像我的父母不在對我來說就是沒有溫度了，突然有一個人靠近的那種人的溫度，我就有點激動，就是在那個空間一個人很淒厲的哭泣。然後我哭完以後我就走了。

張：《迴光奏鳴曲》中的東明相本身是聽障，片中又被蒙著眼睛，又躺在床上動彈不得，妳怎樣和東明相發展出片中那些非常迷人的肢體互動？

陳：我跟東明相在開拍前的接觸就是跳探戈，我總是來去匆匆，趕快來跳舞又趕回去學校，所以我們兩個從來沒講過話，但是我們知道彼此要演的角色，我們就上陣在那邊跳啊跳的練腳步，兩個老師在旁邊，一個糾正我，一個糾正他，我們從一開始就不曾有過言語上的溝通。探戈要非常靠近，你必須很放鬆，我覺得在這段過程中，他會比較緊繃，我可以感覺到他每次跳完都是汗水淋漓，我都是在這個跳舞中發現我們的互動。但我們從來不曾彼此討論過，如果我們坐下來講些什麼，他就會馬上跑到外面去，我也不知道為什麼，後來知道原來因為他也不知道怎樣跟我們多講兩句話，還有他不喜歡一直待在冷氣和封閉的空間裡，他喜歡跑到外面。所以拍《迴光》時他有戲他才出現，沒戲時他是不見的，快要到他的時候才把他叫回來，我也不知道他去哪裡。

我跟東明相從一開始就是身體上的摸索和練習靠近彼此，後來我就可以感覺到他慢慢放鬆，他的肌肉和線條也放鬆，慢慢地有自信。我可以感覺那是他身體的變化，很奇妙。我也沒想到後面拍戲時我只是碰碰他的身體，這一段練習就好像呼應了後面我們兩個角色的接觸。他在戲裡不曾講話，你也不知道他的難處是什麼，你也不知道他是為什麼受傷，他的背景什麼都不知道，就是靠近他接近他，然後他慢慢會安靜下來。

我們拍攝過程中其實都距離很遙遠，但不是刻意的。一直到拍這場戲，其實我有點焦慮，因為我知道這不是光靠他能完成，我們兩個一定要在某一個點上要有共鳴，而這個共鳴不一定要是其他人能夠了解的。如果我知道，他知道，這場戲就成立了。所以我覺得一定要打破我們之間沒有對話這件事。那天早上一反常態，剛好我們兩個一起梳化妝，我就主動跟他講話，就從他拍的第一部電影《練習曲》跟他談，我真的很想多靠近他一點，我覺得他也感覺到我的善意，他就更敞開，就反過來問我表演經歷中經歷到的一些狀況，或者他自己的疑問，我也跟他分享我的感受：「阿東，今天要拍情緒很激動的一場戲，你會不會緊張？」其實我是想要讓他知道說我跟你在一起，不是你一個人要用力完成的。他也很可愛帥氣地說：「不會！是怎麼樣就是怎麼樣！」我可以感覺到他的身體對我放鬆了，他的心也對我放鬆，我也覺得我比較靠近他。

真的要拍的時候，我請導演他們都出去，跟他兩個人講一些話，我盡可能讓他講，因為我太少聽過他的聲音了，我的心聲就是「我想聽見你」。我是聽得見的人，可是我聽不見他。所以我覺得在那個安靜的片刻，我們有講到一些更深的東西，發現他非常敏感，纖細，而且情感非常豐富，可是他沒有得到一個機會去分享他自己。我們分享了很多生命中的挫折、疑惑或情感，那是最真誠的一刻。後來我就覺得我真的很靠近他，在拍的時候所有的碰觸，都是我們兩個在心靈底層，因為靠近而產生的敲打共鳴。而且我會接收到他感受的我完全知道，我們就利用這個過程完成了那場戲。

完成以後導演又要拍一個他比較近一點的鏡頭，導演擔心那些悸動已經耗盡了，原本導演說沒關係，反正眼罩已經遮著了，可以點眼藥水的。可是我可以感覺到阿東是很真的一個人，他的真實跟我是完全的共鳴，因為面對表演我也只能很真，我不太知道怎麼作假，作假我自己也過不了關，我就覺得因為他的真，沒有什麼是達不到的，我們就不需要假。可是那時候我沒有多說，我就跟導演說再給我們一兩分鐘就可以了，我請導演拿著攝影機stand by，我就跟阿東講一兩句話，其實就是鑰匙，他一下就開了，我才跟他講完，我看到他身體肌肉一點點的變化，我就知道，因為我們一開始都是靠身體的觸摸，所以我都是靠辨識他身體的肌肉變化，我就請導演馬上開機，所以你看到後來那個接近的鏡頭他一直哭，就是那樣完成的。

可是這過程完成之後我還是請劇組都出去，因為就我們演員而言，一定要「去角色化」，這是一個很重要的過程，你不能把他打開了，然後丟著就走了，因為以往很多表演的練習都忽略了這一塊，所以很多演員受傷，因為他敞開以後他不知道怎麼保護自己。你還是幫他修復，而且因為他是很深的釋放，那個能量是正面的而不是更慘，你需要引導、幫助他，所以我也花一點時間跟他說，我們演員是演員，角色是角色，他剛剛完成了什麼。要去直逼生命中的受傷很不容易，你看起來是躺在那邊一個受傷的年輕人，但我們真正的傷一定不只是身體上的傷，身體上的傷是不足以形容我捫心靈所受的傷的那個撕裂和痛苦。

張：可是對你自己的角色來說，最後撞門那場戲就是一個身心都受傷的過程。

陳：那個是一個活見證吧。就是我自己的生命跟玲子，事件不見得一致，但是人類的情感很多東西都是相互呼應的。那場戲就是真的用自己生命最真實的經歷跟情感去建立它。因為兩年前我的父母在同一年相隔五個月相繼離世，那個對我的衝擊太大，一下子承受不住，大概是我人生到現在為止最谷底的一段歷程，我是花了兩年時間從那個過程慢慢慢慢往上爬。

張：最後當玲子終於把門撞開那一刻，自己也有覺得跟著那個角色一起把門撞開了嗎？

陳：我覺得有耶，因為那個過程真的就是所謂發生中的表演，因為它不能預期，不能設計。整個過程中反正我的指令就是很單純，就是你要把門打開，就這樣，至於你要怎麼把門打開，就是到時看著辦。拍的時候其實門並沒有真的鎖住，而是門外有三個高壯的大漢擋著那個門，拍完後他們寄門另一邊的工作照片給我看我才知道。我知道有人擋，但不知道有三個，所以我撞不開！我的力氣那麼少，而那個門很厚很重。那時我們只有確認就是如果真的撞開的時候，門後一定不能有人穿幫，因為再來一次我真的沒把握。真的一撞上去的時候，我沒有想到，真的是不可能撞開的，我第一次撞一下我的身體就等於是飛出來，因為太弱太沒有力量，就是軟軟的肉面對一堵鋼鐵，我根本不覺得我打得開。

這個過程它會激起很多悲傷和憤怒，是玲子的也好我的也好，我覺得那時已經分不出了。那是一個很奇怪的節奏，前面剛開始的時候，我真的有一種累積很久的悲傷壓得太深，因為玲子實在太壓抑了，我覺得那種壓抑一直在我裡面，我覺得有一種什麼東西想出來，可是兩三下就整個都沒了，我已經慣性把它壓下去。一直到最後那一個全然釋放出來的時候，我也沒有想到我會真的讓它整個釋放出來，整個人的能量節奏和內在狀態全部改變。通常我們哭完以後是會很累，可是很奇怪我哭完以後我的力量跑上來，我再站起來以後就是他們所謂說「神力女超人」，我好像卜派吃了菠菜還是怎樣，我就覺得我整個身體好像鋼鐵人，堅定的意志告訴我一定要把它打開，這堵門再也不能擋住我，我受夠了。所以我再撞上去的時候光聽聲音就知道已經變了，連身體也變鐵的聲音了，已經從肉碰鐵變成鐵碰鐵。後來他們外面大三個大漢說他們擋不住了，他們覺得怎麼會這樣，裡面那個小小的人忽然變巨人了。副導在旁看了才趕快下指令讓三個大漢一起放。一種很奇怪的身體集結的力量，全都在推開的這扇門上。

張：所以必須要前面先有那個哭泣釋放的過程，才會有後面釋放的這個力量出來。

陳：對。這個真的不是我刻意去設計計算的表演過程，但是我知道我要把這個門打開，我也沒有先上去試撞一下，看到底多重，我們只是要確定所有技術沒問題，然後就是很簡單的要倒垃圾，要開門。我覺得那個過程很「玲子」耶。後來那一顆鏡頭我看回放的時候覺得好怪的節奏，我從來沒有看過這麼怪的節奏，可是其實就是因為它很怪，所以更讓我逼近那個真實的人生。人生就是沒有漂亮節奏，人生很多時候就是很奇怪，在一個真實的節奏中。

張：所以你也跟玲子一樣得到了療傷和釋放嗎？

陳：我覺得那個很像儀式。不只是給玲子，也是對我自己，因為在衝撞的過程中那絕對是交融了，很多東西都混在一起，你一定要打開，再不打開你就鎖在裡面了。

張：這代表那兩年後的你也走出來了嗎？

陳：我覺得是。我覺得是。

張：當初也沒有想到接這部片可以完成這樣的過程。

陳：沒有。完全沒有。但是我確實知道，我在走廊上遇到以前的系主任，他有告訴我，因為他知道我什麼戲都不接，什麼都推，是因為我的狀況，還有自我放棄。所以他就是一句話，跟我說「湘琪，妳要move on。」就是妳要繼續往前走，不能這樣一直關在那裡面。我從來沒有這麼關閉自己，也因為這句話我才覺得好像真的時間到了，我應該要吸一口氣起來。我是喜歡表演的，我就覺得要給自己一個機會，再加上導演跟製片保保他們都是很誠懇的人，很用心想試著作一件事，我就想如果我可以做些什麼，去支持這樣的一個團隊，支持他們想要達成的夢想，就在他們身上看到我自己可能小時候那種一股傻勁，那種很想完成一個夢想的心情。

張：所以這樣看來這個台北電影獎來的正是時候。妳的父母在天上他們一定看得到的。

陳：對。他們一定看得到。

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2014/11/24 「張士達：專訪陳湘琪（上）──獨立時代20年後，細數天邊一朵雲的高潮與挫敗」

張士達：專訪陳湘琪（上）──獨立時代20年後，細數天邊一朵雲的高潮與挫敗

摘錄自：天下雜誌每日報電子報                        2014/11/24

2014/10/02

作者: 張士達

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以《迴光奏鳴曲》勇奪台北電影節影后的陳湘琪，在十月一日公布的第51屆金馬獎入圍名單中，再度入圍最佳女主角，不僅為今年的台灣電影保住唯一一席準影后名額，也是她繼蔡明亮的《不散》、《天邊一朵雲》後第三度入圍金馬影后。過去有個能說善道的蔡導扛起宣傳重任，低調的她向來很少面對媒體，頂多首映時露臉站台。這次為了力挺《迴光奏鳴曲》的新導演錢翔，她終於難得受訪，從一手發掘她的啟蒙恩師楊德昌、到為她留下演藝生涯最重要作品的蔡明亮，娓娓道來這些年來的高潮與挫敗。

張：1994年，妳在楊德昌導演的《獨立時代》中初挑大樑嶄露頭角，至今剛好20年，終於以錢翔導演的《迴光奏鳴曲》，在台北電影節首次奪下影后。其實《不散》那年妳也呼聲相當高，這次終於得獎是怎樣的心情？過去有曾經很在乎過得獎這件事嗎？

陳：沒有耶，我可能跟一般人狀態有點不一樣，我是很享受創作，但創作以外其他事情比較沒那麼有感覺。創作這件事最能夠悸動我，我最在乎的是可不可以跟一個團隊或一個導演在創作中身歷其境，最快樂和最滿足的就是創作的過程，在創作以外都滿無知的。當然得獎還是滿高興的，可是那天晚上回去以後，才忽然真的感覺到什麼叫虛空的虛空，在當下會有點不真實，也有點開心，但回去以後就又很快回到一個平靜的裡面。如果真的要比較深的感覺，得這個獎對我來說就是，如果我的父母可以看見，我爸爸媽媽應該會滿高興的，他們高興我就會更高興，這點會讓我覺得有另外一個比較深的快樂，只是他們已經不在了。

張：妳的父母應該一直都是很支持妳的是嗎？

陳：是的，我的父母是。只是他們生性比較低調，這也是為什麼《天邊一朵雲》之後我就轉專任（講師），其實我本來《天邊》之後就想不再演了，因為我覺得我很專注在某些狀態中，很享受，可是後來發現父母好像因為雖然支持但不太能理解，他們很受傷，我覺得在我生命的主軸，他們是我生命的重要他者，我好像作了什麼事情讓他們覺得蒙羞，鄰居都會指指點點，那個事情對我有點衝擊。所以那時我就毅然而然轉專任，等於放下表演這一塊。

張：楊德昌當年的許多弟子如今都在台灣電影圈活躍，除了魏德聖、鴻鴻、陳以文、楊順清等人之外，當年《獨立時代》中飾演妳的男友的男主角王維明，今年也首度執導作品《寒蟬效應》，即將與《迴光奏鳴曲》一樣在十月上映。妳覺得楊導對你們這一票弟子所留下最重要的影響和傳承是什麼？

陳：我覺得，因為他後來性格一直改變，以《獨立時代》的時候來說，他很執著，很固執，而且不在乎別人的想法。他對於他要達成的東西他就非達成不可，也不管外界的眼光，我在他身上比較看不到妥協，他很有guts，很有他自己的膽識。像我受到他很大的影響就是，我喜歡表演這件事情，我就會很執著很專注在表演上，其他好像有些東西我就會看不見，會沒感覺。他也是除了他很專注的東西，其他他看不見，他會有點無所謂。在拍片現場的時候常感覺好像他帶著我們往前跑，但是我們動作太慢了，因為不太了解這個媒介，所以他常常會很著急。我覺得我最大遺憾是沒有跟他合作《一一》，因為那時候他找我演《一一》，但我好像是因為阿亮的片還是什麼我忘了，因為已經先答應了所以沒有辦法動。《一一》是楊導的作品裡我真的很喜歡的一部，而且因為了解他從《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》，所有的元素在《一一》中都集大成，也比較成熟，而且我相信那個時候的我可以貢獻的也會更多。

張：《獨立時代》中在講一種華人的民族性格，很多東西心裡想一套外面又作一套，很多心裡想的都不敢講出來，也不敢作自己的決定。而妳所飾演的琪琪，就是那個永遠看起來都很甜美、讓人感覺很舒服的女主角。這些年來妳對當時的這個角色有什麼不同的體會？

陳：其實本來我大三的時候，楊德昌找我演的電影叫《想起了你》，那個劇本本來就已經有點成型，是有關謀殺和失憶。他後來看到我就覺得我非常適合那個角色，他就把我帶在身邊，所以那時候我大三就第一次進到電影圈，在《牯嶺街》作場記的工作。他的習慣就是把演員帶在身邊，他一面拍的時候就是一面在觀察我們。

我們這一群人，王維明、我、陳以文、楊順清、鴻鴻、王也民，這一票人裡大概就我一個女生，就是這些我的學長和同班同學，天天都hang out。他就這樣天天帶著一群人，晚上也要去pub，我就有點吃力，有點不太想跟他們，但我那時候不懂，其實他就是在觀察我們，從我們的身上採樣，我覺得他從我身上採樣後就重寫劇本，就以琪琪這個角色為中心，根據我當時自己對自己的困惑與不了解。因為我就是他筆下寫的，好像在學校就是很甜美啊，很溫善，每個人都喜歡我，但我又很懷疑自己，我在那時候是對自己很沒有自信的，所以他寫下我天性是這樣，但因為這個社會環境不是這樣，大家有那套價值觀時，我覺得那套價值觀好像應該才是測試的準則，所以我也開始懷疑我自己，所以戲裡就有角色會質疑「她是假的」，搞到最後我也對自己很不確定。

他是從我們這一群人各自要去面對的自我身份的認同、情感、文化包袱，以及我們這個世代，我們要在第一線承接我們父親的儒家文化，但我們又住在台灣，又還要承接中國的包袱和禮教，他把這些全部揉在一起，完全根基於我們每一個人的故事和會產生的問題，好像我們都正值畢業，應該要獨立，可是對獨立而言，我們有很多的缺乏，其實還不知道怎麼獨立，有很多的困惑。所以它的英文片名就叫「儒者的困惑」（A Confucian Confusion），我們就是儒家的傳承，可是我們充滿困惑，到底在這個台灣的社會怎麼樣自處，孔夫子那一套跟我們實際的生活的衝突到底在哪裡。

戲裡我們去的那家Friday’s（敦化北路長春路口）那時候剛開幕，是台北最時髦的店，我們就一直在接受這些最新最時髦的，可是又有傳統的包袱，自我認同感的困惑，還有社會的假面。他講了很多假的東西，假的婚姻，假裝是怎樣，其實都是有問題的。我可能真的就是這樣，可是我也懷疑是假的。我現在是這樣理解啦，因為楊導其實沒有跟我講過他到底要講的是什麼，他只是觀察我們，就把我們寫進去，所以《想起了你》那個劇本就沒了。

張：在楊導之後一直到現在，妳最重要的作品都是跟蔡明亮合作的，從《河流》到現在這17年間，是不是也曾經歷各種不同的階段，不管是在妳跟他的合作關係與模式，或是妳自己在表演上的探索？

陳：楊德昌對我一定是開了一個門讓我進到這個世界，但是蔡明亮給我更多的機會。蔡明亮對我來說扮演了一個關鍵時期，就是怎樣從一個劇場演員調整進到影像裡面，我必須不斷地去調整我自己，然後遇到小康，小康有一種特質，所以我也會觀察小康，我覺得是從懵懂到稍微有一點清晰，我不敢說現在就是全然智慧全開，但整個蔡明亮時期就是在劇場演員到影像的調整當中。

就創作來說，蔡明亮很願意跟我們談，我也是所謂他認知的紅粉知己，所以我們可以激盪的東西很多。包含他會帶著我們演員一起勘景，甚至擺鏡頭，我們討論劇本是很密切的，那真的不是一般人可以想像得到的。那個創作是在生活中，而且不是只是單就一個作品。除了這兩年，因為我的狀況不好，所以我整個人是關閉起來，什麼都不想演也不想接，阿亮也說他都不敢打擾我，因為他知道我的個性，我一旦關起來了就是關起來了，就是要給我一個時間讓我自己願意推門出來。除了這兩年，否則我們討論很多東西，包含一起去旅行，一起經歷很多事，包括他自己非常低潮的時候，還有一起住在馬來西亞一段時間，只是為了好幾年後的《黑眼圈》作預備，在那邊討論劇本、學馬來話、我去賣水，各式各樣其實一般人不知道的。我覺得蔡明亮是截至目前為止在創作上最能滿足我的，包括他會推翻我所講，我也去推翻他的，當然他是天才型的人，我還是一直都在跟他學習，他就是有很多想法，很激進，對於喜愛創作的人來說遇到激進份子永遠是興奮的事。我們最怕的比較是故步自封。

蔡明亮對我來說是創作上的一個過癮，我也很謝謝他信任我，包含怎麼放鏡頭，沒有拍之前我就會跟他去看然後討論，什麼氣味、哪個角落對我很有感覺，他是最大幅度的打開。就好像《你那邊幾點》，在巴黎除了遇到葉童的事件不是我真實的事件，其他去的點幾乎都是我自己一個人在巴黎旅行的時候去的，包括墓園，我看到那個墓，就是我當年看的，他就整個劇組去找一整天幾乎就要放棄，找不到我看到的那個墳墓，後來找到了才定位。他就是會追蹤到你的底層跟資源，成為他在創作上的一個構圖。你身為一個演員所能提供的，是比在銀幕前的影像和聲音更多的生命經歷。

張：剛剛談到《天邊一朵雲》，那可能是妳跟蔡導合作過程中波折比較大的一個階段，外面曾傳言演員們那段時間跟蔡導關係緊張、冷戰等等，影片推出後又面對排山倒海而來的爭議，對妳來說那個階段是怎樣的經歷？

陳：反而那個時候我覺得是一個集體著魔，集體潛意識進入到一個情色，而且《天邊》是我拍過電影裡面唯一花最長時間走出來的，其他的我其實都很快就離開角色。《天邊》因為整個過程一直泡在情慾、身體、性的裡面，那個真的是泡到進入潛意識裡。可是那時候我覺得是我跟他關係最密切的，我自己知道我幾乎就是已愛上蔡明亮，因為他有太多奇怪的東西，我就是一個平凡的人，而他是一個天才，那你跟一個天才在一起的時候，我覺得那不是愛上他這個人，而是愛上他裡面的那份特殊性，那個特殊性是我很渴慕的。

那個合作的密切度應該是截至目前為止到《郊遊》，我覺得那個是高峰，而且那個高峰是高峰到現場包括美術組、攝影組都是集體討論，我從來沒有一部電影是這樣，他們也會討論我的表演，給我一些方向，好像就是關在那個情色的空間裡，全部的人都是赤裸的，沒有什麼不能談，而且你不會覺得不好意思。服裝設計都有講，她從此以後再也沒有經歷過一部電影是可以這樣。我們已經越界，我們以前到現在都是服裝作服裝，各司其政，當然有一些統整，但是我不干涉你的，你也不干涉我的，可是《天邊》是整個心靈全部揉在一起的，也只有那部片子廖桑（攝影廖本榕）會跟我講一些東西，因為他們攝影師有他們的職業道德，他們不會去指導演員，可是那個真的是集體潛意識的，他就會告訴我也許我可以怎樣，我也很願意開放，我很喜歡那種集體創作的精神。

所以當他拍完的時候應該是我最失落的時刻，因為我覺得全部的人都在談戀愛，不是真的談戀愛，而是在創作上每個人怎麼可以這麼的交融，每一個人好像在創作上是這麼甜蜜，一起完成這個東西。只是後來我沒有想到片子上映後那個衝擊和反撲那麼大，其實如果我父母OK我也OK，只是我父母當時的狀況太不好了，造成我自己在面對我的家庭的時候，會覺得自己好像很不孝，讓他們蒙羞，這是我最不願意作的，所以才會使我心生退念，覺得好像我想作的事情竟然會造成家人的負擔。所以《天邊》是我最大的創作滿足，也是我創作上最大的挫敗。所以剛剛講到得這個獎對我來說，如果父母還在才是更美好的。